Dies ist der zweite Teil von Mathias Mertens‘ Text Medienästhetische Überlegungen zur Luftgitarre. Hier gehts zum ersten Teil.

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Die bislang relativ kurze Geschichte der zivilisatorischen Nutzung der Elektrizität ist nicht, wie im Fall des Feuers beispielsweise, eine Geschichte der Domestizierung, sondern eine des Verschwindenlassens. Die Pioniere der Elektrophysik wie Faraday oder Tesla versuchten Menschen noch von der Nützlichkeit und Handhabbarkeit der Elektrizität dadurch zu überzeugen, dass sie spektakuläre Experimente veranstalteten. Mit dem gegenteiligen Effekt, weil sie ebenso magisch und naturgewaltig erschienen wie dereinst der zornige Gott und Elektrizität nicht nahebrachten, sondern die Menschen auf Distanz gehen ließen. Das Evidenz-Gebot, das für fast alle anderen Phänomene gilt – mach es mir anschaulich, dann akzeptiere ich es – ist bei Elektrizität kontraproduktiv. Erst die Anstrengungen Edisons und seiner Nachfolger, Elektrizität hinter immer perfekter an die kognitiven Fähigkeiten und die Lebensumstände der Menschen angepasste Interfaces zu verstecken, machten es möglich, dass Elektrizität genutzt wird. Die elektrischen Leitungen in Gebäuden, die Elektromotoren und Schaltkreise in Gehäusen: sie entsprechen den Nervenbahnen im menschlichen Körper, die für das Denken und die Aktivierung der Muskulatur zuständig sind, die Menschen allerdings nicht wahrnehmen müssen oder überhaupt nicht wahrnehmen können.

Durch die E-Gitarre, Verstärker und Lautsprecherboxen in Luftschwingung übersetzt wird Elektrizität allerdings wahrnehmbar, weil sie ihrer vom Menschen aus gesehenen übernatürlichen und existenzbedrohenden Eigenschaften beraubt ist; auch ihre besondere Ästhetik kann nur in der Übersetzung in vertraute Codes wie Harmonik, Melodie und Rhythmik begriffen werden. In dieser Veränderung, Vermischung und Aufbereitung kann sie dann allerdings eine immense Wirkung entfalten, ähnlich den Volumenprozenten von Alkohol in Getränken, wo ein vergleichbares Verfahren angewendet wird. Jedenfalls reagierte das Publikum auf diese elektrische Ästhetik und machte den Sound einer elektrischen Gitarre und das Wechselspiel mit den Musikern zu einem »Signifikanten« (Millard 2004a, 2) für die amerikanisierte Kultur des 20. Jahrhunderts, wie es André Millard ausgedrückt hat.

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Dass es dann nur die E-Gitarre war und nicht auch der Synthesizer, der die performative Mitkopplung und die elektrische Ästhetik befördert hat, liegt an ihrer körperlichen Beziehung zum Musiker. Die E-Gitarre ist das einzige Instrument, das zum Gestischen geeignet ist. Sie kann sich vollständig an den Körper des Spielers anschmiegen, etwa bei der rhythmischen Akkordbegleitung, um dann aber expressiv gelöst zu werden, etwa beim Solo, sie kann dem Publikum wie eine Monstranz hingehalten werden, ohne dass ihr Spiel aufgegeben werden müsste. Somit kann man Spielen vorspielen, Musikmachen machen. In diesem Moment, da sie sich vom Körper löst, um dann auch wieder zu ihm zurückzukehren, liegt ihre Sexyness. Bläser und Kleinstreicher sind zu kopfverbunden, als dass sie vom Körper gelöst werden können. Klavier, Schlagzeug und auch Großstreicher sind zu eigenständig, als dass sie sich mit dem Musikerkörper verbinden könnten. Die unglaubliche Akrobatik eines Jerry Lee Lewis am Klavier war genau das: die Vorführung eines begnadeten Akrobatenkörpers an einem starren Sportgerät. Und nicht das Wechselspiel zwischen zwei Körpern in permanenter Umarmung und Abstoßung, in Verschmelzung und Auflösung. Die Versuche in den 1980er Jahren mit Umhängekeyboards eine ähnliche Sexyness zu erreichen, kamen zu spät. Zu sehr hatte sich das Bild vom starren Klavier und der beweglichen Gitarre eingebrannt, als dass man die Umhängekeyboards nicht als verzweifelten und somit lächerlichen Nachahmungsversuch sehen konnte.

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Beiseite gesprochen: die vielbeschworene phallische Qualität der Gitarre ist zwar ohne Zweifel vorhanden, sie ist aber nur ein Aspekt von vielen. Genauso häufig wird von der Gitarre als Frauenkörper gesprochen, was paradox ist, denn wie kann sie gleichzeitig Penetrierungsorgan und zu penetrierender Körper sein? Das Paradox löst sich nur dann auf, wenn man die Anmutung an einen Geschlechtsakt zwischen zwei Menschen als den Versuch der Übersetzung des Geschehens in eine vertraute und verständliche Kategorie begreift. Tatsächlich ist es zu polymorph pervers, als dass man es säuberlich in Männliches und Weibliches trennen könnte. Einzig das Geschlecht des Musikers ist identifizierbar und so werden seine oder ihre männlichen oder weiblichen Gesten mit diesem Körper verbunden, während seine oder ihre komplementären Gesten unbeachtet bleiben. Natürlich reckt ein männlicher Gitarrist die Gitarre im 45-Grad-Winkel von seinem Körper abstehend nach vorne, was man als Präsentation des erigierten Penis lesen kann, aber ebenso krümmt er sich zusammen, während sich die Gitarre flach in seinen Schritt presst, was in einer freudianischen Deutung der Performance unterschlagen wird, weil es nicht in den Kram passt.

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Diese Flexibilität der Gitarre und nicht eine kompositorische Neuerung ist dafür verantwortlich, dass eine neue Art Musik entstand: Rock’n Roll. Marty McFly spielt in Zurück in die Zukunft (USA 1985, Robert Zemeckis) Johnny B. Goode (Chuck Berry, Johnny B. Goode 1958) und nicht Rock Around the Clock (Bill Haley and His Comets, Rock Around the Clock 1954), um die Gesellschaft des ›Enchantment Under the Sea‹-Dance mit Rock’n’Roll bekanntzumachen. Denn während Bill Haley die Gitarre immer noch hauptsächlich auf ein Rhythmusinstrument im Dienste des Gesamtarrangements reduzierte, selbst immer noch den Habitus eines traditionellen Bandleaders pflegte, und das Gitarrensolo in guter Jazz-Combo-Manier einen festdefinierten Platz durch einen Soloinstrumentalisten hatte, entwickelte die Gitarre in Johnny B. Goode ein entfesseltes Eigenleben, das Chuck Berrys Körper mitriss und über die Bühne zucken ließ. Der Song beginnt bereits mit einem Gitarrensolo, völlig allein im Raum, um sich dann durch einzelne Schlagzeug- und Bassschläge in einen Rhythmus und in den Kompromiss eines Riffs zwingen zu lassen, nicht etwa zur rhythmischen Akkordbegleitung, sondern zum Changieren zwischen Gestischem und Somatischem. Dieselbe Gitarre, dasselbe Bluesschema, dieselbe Zeit, und dennoch grundverschieden. Bill Haley erzählt eine Geschichte vom Rocken und Rollen (dem einstigen Slang-Wort für Sex), erzählt, wie toll er und die Frauen es am Wochenende treiben, und die Zuhörer haben einzig und allein diesen Bericht, um es glaubwürdig zu finden. Chuck Berry will auch etwas erzählen, aber seine Gitarre fährt ihm permanent dazwischen, treibt ihn, wird eingefangen, um wieder auszubrechen, solange, bis beide Körper einen gemeinsamen Rhythmus finden, in dem sie sich bewegen können. Hier sind Zuhörer auch Zuschauer des Treibens und können den Rock’n’Roll bezeugen.

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Höchstwahrscheinlich hat er es nicht erfunden, es hat sicherlich andere gegeben, die es vor ihm gemacht haben, da wird noch viel Suche in Archiven vonnöten sein, um diesen Punkt mit absoluter historischer Akkuratesse zu klären, aber Chuck Berry hat es so populär gemacht, dass man es mit ihm in Verbindung bringen kann: Chuck Berry ließ sich von der Gitarre elektrifizieren. Denn die Bewegungen, zu denen die Gitarre ihn trieb, haben für sich genommen etwas so Unnatürliches, dass sie nur in Kombination mit der übernatürlichen, hereinbrechenden und gewalttätigen Ästhetik des Elektrischen in der Musik sinnvoll sind. Sein Rutschen auf einem verkrampften, gekrümmten Bein, angetrieben durch konvulsivische Zuckungen des anderen ausgestreckten Beins, als »Duckwalk« zu bezeichnen, ist ein kläglicher Versuch, Organisches zu behaupten, wo bloße Physik waltet. Viel besser wäre es mit dem Voltaschen Experiment zu vergleichen, wo Froschschenkel der Willkür von elektrischer Spannung unterworfen waren und sich nach Belieben des Experimentators beugen und strecken ließen. Und auch die Krümmungen des Körpers und das immer wieder zur Grimasse verzerrte Gesicht, das Herumschleudern der Gitarre, das abrupte in die Knie-Fallen und ebenso abrupte wieder Heraufschnellen erinnern stärker an einen Körper, der an Starkstromelektroden angeschlossen ist, als an einen Tänzer zur Musik. Chuck Berrys größter Schüler, Angus Young, hat nicht nur dessen Duckwalk übernommen und intensiviert, er hat auch diese Ästhetik der Elektrifizierung unverhohlen dargestellt, am sinnfälligsten sicherlich auf dem Sleeve von AC/DCs Powerage-LP (1978), wo er auf der Rückseite in normaler Haltung, auf der Vorderseite in gleicher Position, allerdings mit zurückgeworfenem, strahlendem Kopf, verzerrtem Gesicht und Stromkabeln an den Armen dargestellt ist.

Abb.1: Der Duckwalk in den Variationen von Chuck Berry und Angus Young

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An diesem Punkt der Geschichte begann sich eine neue kulturelle Form zu entwickeln: der Guitar Hero. Chuck Berry ließ sich nicht elektrifizieren, weil die Gitarre es so wollte; die Elektrifizierung fand statt, weil Menschen ihm dabei zusahen, wie er Musik machte, und er sich durch ihren Blick auf sein Gitarrenspiel selbst beobachten konnte. Und die Elektrifizierung machte ihn nicht hilflos, denn er schaffte es ja weiterhin Gitarre zu spielen und sich immer wieder aus den Krämpfen zu befreien. Das Musikmachen wurde zum Drama, aus dem er als Held hervorgehen konnte, nicht als Sieger, aber als jemand, der dem Dämon trotzen konnte und nicht besiegt worden war. In dieses Drama stiegen dann sehr viele Gitarristen ein, manche mehr, manche weniger, manche überzeugender, manche nur epigonal. Die Liste von Eigenschaften, die André Millard für den Guitar-Hero ausmacht, liest sich wie ein klassischer Mythos: Der Guitar Hero verkörpert Transzendenz und Magie, pendelt zwischen Genie und Wahnsinn. Tragisch ist sein Leben, weil er höchst intensiv lebt, sich dabei aber selbst zerstört, denn nur er kann sich besiegen, nicht der Dämon ihn. Gesegnet mit sexueller Macht bleibt er dennoch ein einsamer Mensch. Zwar ist er Initiator instrumentaler Evolutionsprozesse, in seiner Virtuosität und seinem Improvisationsvermögen aber unerreichbar. Seine Einzigartigkeit zeigt sich in einer spezifischen Körperlichkeit und bestimmter Trademark-Moves auf der Bühne. Schließlich besitzt er sogar ein eigenes Gitarrenmodell, das nur er imstande ist, zu spielen (auch wenn alle es kaufen, um so zu sein wie er). Und natürlich muss er früh sterben, einsam, als Denkmal seiner selbst (Millard 2004b).

Es ist unerheblich, dass die Liste real wohl nur auf Jimi Hendrix zutrifft, von dem sie auch direkt abgelesen worden ist, wichtiger ist, dass sie das Skript ist, dem viele Gitarristen im Anschluss an Chuck Berry auf der Bühne gefolgt sind. Ein ungeschriebenes Skript, das sich durch das Erleben von Guitar-Heroes auf der Bühne verbreitet und verfeinert hat. Nicht nur durch Musiker, sondern auch durch das Publikum. Denn an demselben Punkt der Geschichte beginnt etwas, was nicht zu erklären wäre, handelte es sich um ein rein mechanisches Phänomen, das durch das Spielen einer Gitarre entsteht, so wie der Watschelgang von Jockeys, die Kurzsichtigkeit von Viellesern oder die Bräune von Surfern. Das Publikum imitierte die Bewegungen, es spielte dasselbe Skript und ließ sich von der Musik zu denselben Zuckungen verleiten, die auch den Gitarristen durchfuhren. Es spielte Luftgitarre. Zwar nur zu ausgewählten Passagen und eingebaut in sonstiges Verhalten wie Tanz oder rhythmisches Klatschen oder Wiegen im Fluss der Musik, aber immer wieder dann, wenn es ebenso überwältigt war vom Gitarrensound wie der Gitarrist auf der Bühne.

Literatur

Bentz van den Berg, Roel (1999) Die Luftgitarre. Bowie, Springsteen und all die anderen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp.
Horkheimer, Max und Theodor W. Adorno (1947) Dialektik der Aufklärung. Amsterdam: Querido.
Millard, André (Hrsg.) (2004) The Electric Guitar. History of an American Icon. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.
Millard, André (2004a) Introduction. American Icon. In: Millard 2004, S. 1-15.
Millard, André (2004b) The Guitar Hero. In: Millard 2004, S. 143-162.
Poschardt, Ulf (2005) An der Luftgitarre. In: Die ZEIT 37.
Schnibben, Cordt (1998) Virtuos an der Luftgitarre. In: Der Spiegel 32.

Filmografie

Bill & Teds verrückte Reise durch die Zeit (USA 1988, Stephen Herek)
Lockere Geschäfte (USA 1983, Paul Brickmann),
Zurück in die Zukunft (USA 1985, Robert Zemeckis)
8½ (Italien/Frankreich 1963, Federico Fellini)

Diskografie

Extreme (Extreme, A&M Records 1989)
Johnny B. Goode (Chuck Berry, Arc Music 1958)
Let There Be Rock (AC/DC, Albert Productions 1977)
Powerage (AC/DC, Atlantic Rec. 1978)
Rock Around the Clock (Bill Haley and His Comets, Decca 1954)
Stranger In Town (Bob Seger, Capitol Rec. 1979)
Van Halen (Van Halen, Warner 1978)