Dies ist der dritte Teil von Mathias Mertens‘ Text Medienästhetische Überlegungen zur Luftgitarre. Hier gehts zum ersten Teil.

14.

Die Luftgitarre – und damit ist der gesamte ästhetisch-praktische Komplex gemeint, nicht nur der leere Raum zwischen den beiden Händen – die Luftgitarre brachte und bringt immer noch eine neue Erkenntnis: Es ist nicht die Gitarre, mit der der Gitarrist kopuliert, es ist nicht dieses elektrifizierte Stück Holz, das ihn überwältigt und in Zuckung versetzt, sondern es die Musik, dieser fremdartige Sound, der nach einem Interface sucht. Der Körper der Gitarre ist genau das, eine Metapher im Wortsinne: ein Hinübertragendes, nicht mehr, aber auch nicht weniger, Transportmittel zwischen dem Körper der Musik und dem Körper des Spielers. Am expressivsten und damit überzeugendsten ist Luftgitarrenspielen, wenn Spielerkörper und Musikkörper miteinander im Riff verschmelzen, was dann am besten gelingt, wenn die Metapher Gitarrenkörper perfekt benutzt wird. Oder, wie es die Verantwortlichen für die Air Guitar World Championships formulieren, wenn »airness« erreicht wird, was »die besondere Gabe« meint, »die bloße Imitation zu transzendieren und das Luftgitarrenspielen zu einer eigenständigen Kunstform zu erheben«.

Deshalb kann man sagen, dass auch auf der Bühne Luftgitarre gespielt wird, neben dem E-Gitarrenspielen. Manche E-Gitarristen sind begnadete Gitarrenspieler, aber miserable Luftgitarristen, vielleicht wäre Eric Clapton dafür ein geeignetes Beispiel, manche sind keine virtuosen Gitarrenspieler, aber hervorragende Luftgitarristen, was man beispielsweise von Angus Young sagen könnte, und natürlich gibt es die, die beides sind, Großmeister der E-Gitarre wie der Luftgitarre, Eddie Van Halen ist wohl so einer. Und wenn man anfängt, diese Beispiele zu bezweifeln und zu diskutieren, bestätigt das, dass die Kategorien intuitiv begriffen und bestätigt werden.

Dass es Menschen gibt, die überhaupt keine Gitarrenspieler sind, aber virtuose Luftgitarristen, ist zunächst allerdings kontraintuitiv. Denn es muss ja die Musik geben, zu der man sich mit der Luftgitarre verhalten kann, es muss das Gitarrenspiel geben, das die Grundlage für alles ist. Aber hier setzt wieder die popkulturelle Mitkopplung ein, bei der alles wiederholt wird, und die in dieser permanenten Wiederholung konserviert. Die Musik, die dereinst gespielt und aufgezeichnet und von vielen in dieser aufgezeichneten Form gehört wurde, ist auf der Bühne ohnehin eine Wiederholung dieser Aufzeichnung, selbst in ihrer Variation, die als solche nur im unauflöslichen Bezug zum »Original«, der initiativen Aufzeichnung, funktioniert. Und so stört es nicht, wenn die Musik beim Bühnenauftritt vom Band kommt, wenn die Musiker nur das Musikmachen und die Überwältigung durch die Musik überzeugend verkörpern. ›Playback‹ bedeutet eben nicht nur ›im Hintergrund eingespielt‹, sondern auch ›zurück gespielt‹. ›Playback‹ ist immer auch ein Zurückspielen zum Druckstock, von dem alle Kopien gezogen worden sind. ›Playback‹ könnte als Synonym für ›Luftgitarre‹ benutzt werden, beziehungsweise als Gattungsbezeichnung für mehrere ähnliche Praktiken, von denen eine Luftgitarre ist.

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Luftgitarre wird inzwischen auf zwei Weisen gespielt. Es gibt weiterhin die spontane Fassung, bei der ein kurzer Moment des sich als Guitar-Hero-Fühlens zum Ausdruck gebracht wird, eine triumphale Geste, die sich des Signifikanten E-Gitarre bedient. Beispiele dafür finden sich in amerikanischen Teenager-Komödien zuhauf, am bekanntesten sicherlich die Sequenz in Lockere Geschäfte (USA 1983, Paul Brickmann), als der von Tom Cruise gespielte Joel Goodsen nach der Abreise seiner Eltern durch das sturmfreie Haus rennt und zu Old Time Rock and Roll von Bob Seger (Stranger in Town 1979) playback singt und (ein klein bisschen) Luftgitarre spielt. Auch Bill und Teds reflexartiges Luftgitarrenspiel, wann immer sie etwas begeistert, fällt in diese Kategorie.

Darüber hinaus gibt es aber auch das Luftgitarrenspielen als Performancekunst, bei der Menschen im Rahmen von oder außerhalb von Wettbewerben vor einem Publikum spielen, das genau das betrachten will. Und an diesen Performances lässt sich das kulturelle Skript, dem Guitar Heroism folgt und das in der Performance wiederholt geschrieben wird, sehr genau ablesen. Sie sind Essays zur Metapher E-Gitarre, für ein gebildetes Publikum, das jahrzehntelang die musiktechnische Entwicklung des E-Gitarrenspiels, die Posen der Rockstars und die Moden des Sounds studiert und verinnerlicht hat.

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Wenn man sich heute Zac Monros Auftritt bei den World Air Guitar Championships 2001 auf Video anschaut, dann ist man, wenn man die Meisterschaften der Folgejahre verfolgt hat, verblüfft, wie asynchron seine Performance und wie unkoordiniert die Dramaturgie ist. Aber dann sind es genau diese Momente, die es immer noch so überzeugend machen, wie es für die Punkterichter gewesen ist, die ihn zum ersten nicht finnischen Luftgitarrenmeister machten und dadurch diese Veranstaltung von einem kuriosen Programmteil eines regionalen Musikfestivals zu einem weltweit bedeutenden Kulturereignis machten. Zac Monro steht auf der Bühne und versucht einigermaßen entspannt dem Rhythmus der Powerchords zu folgen, kann sich den aggressiven Fills aber nicht entziehen, die in seinen Körper schießen und ihn zu Klappmessern treiben, woraufhin sein Körper hoch und runter gehoben wird wie ein Kolben in einem Motor. Und einmal entbunden von der Schwerkraft, bringen ihn die Fills in der Luft zum Trudeln, so dass er sich um seine Achse dreht, bevor er wieder herunterfällt, um dann von den Powerchords wieder hochgedrückt zu werden. Was Zac Monro somit zum Ausdruck brachte, war die Demonstration des Prinzips, dass der Spielerkörper vom Körper der Musik penetriert wird, von seiner aggressiven und abiologischen Elektrizität. Das ungläubige Gesicht, das er nach dem Ende des Auftrittes macht, das verlegene Verrücken seiner Mütze, zeigen an, wie überwältigt er tatsächlich war, wie stark er sich der Musik hingegeben hat und ihr keine eigene Form aufdrücken wollte, wie naiv diese Performance tatsächlich gewesen ist.

Ganz ähnlich, aber mit absolut gespielter und kontrollierter Naivität und deshalb ungleich präziser und dramatischer, war Geeky Gisberts Auftritt bei der Deutschen Luftgitarrenmeisterschaft 2009. Hier konnte man das Drama der Elektrifizierung als in all seinen Facetten und Implikationen durchdachte Tragödie erleben. Das Publikum sah die Geschichte eines schmächtigen, zurückhaltenden Nerds, dem der Rock’n Roll als Epiphanie widerfährt, als die Gitarre Angus Youngs in Let there be rock (AC/DC, Let there Be Rock 1977) aus dem Himmel auf ihn niederkommt und ihn willenlos zucken lässt, brutal von einer Seite der Bühne auf die andere zerrt, ihn zu Boden schmeißt, hilflos hin und her rollen lässt und schließlich, als sie genug hat, wieder von ihm lässt und ins Jenseits schwebt, aus dem sie gekommen ist. Zurück bleibt der verzweifelt ihr nachspringende Geeky Gisbert, der die brutale Übermannung als echte Lebendigkeit erfahren hat und nicht davon lassen will.

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Das genaue Gegenteil, aber ein ebenso durchdachter Essay über das, was beim E-Gitarrenspielen vor Publikum geschieht, war The Tarkness‘ Weltmeisterperformance 2004. Zu dem zum Klischee für Gitarrenvirtuosität gewordenen Eruption von Eddie Van Halen (Van Halen 1978), macht er nichts außer die virtuosen Fingerbewegungen auf dem Griffbrett auszustellen, mit Kopfnicken und Zeigen mit der rechten Hand zu unterstreichen und insgesamt ein körperliches Unbeteiligtsein zu demonstrieren. Mit der Schlusspointe, dass die Gitarre explodiert und ihn zu Boden wirft, es schließlich also doch zur Überwältigung kommt. »Es rockt nicht!« sagt er damit, es ist bloßes Gitarrenspiel, bewunderungswürdig, intellektuell anregend, kulturhistorisch von großer Bedeutung, aber ohne den geringsten Körperbezug und damit bar jeder Airness. (Womit aber nur das kommentierte Objekt Eruption gemeint ist, und nicht die Performance von The Tarkness, die eben in ihrer Darstellung von Nichtkörperlichkeit eminent körperlich war.)

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Zwischen diesen Polen der überwältigenden Elektrifizierung und der totalitären Gitarrenzähmung befinden sich nun die allermeisten anderen Auftritte von renommierten Luftgitarristen. Sie stellen das Anschmiegen und Abstoßen der Gitarre, das Elektrifizieren und das dagegen Triumphieren im stetigen Wechsel dar und perpetuieren somit die kulturelle Form, indem sie die Möglichkeiten innerhalb dieser Grenzen ausloten.

Eine der wichtigsten Performances in diesem Sinne war sicherlich C. Diddys Choreographie zu Extremes Play with me (Extreme 1989), mit der er 2003 die US-amerikanische und im Anschluss die Weltmeisterschaft gewinnen konnte. C. Diddy tritt hier mit brutalem Ernst auf, stellt bei virtuosen Passagen immer wieder das imaginäre Griffbrett aus, um danach aber erneut von der Musik hin und her geschleudert zu werden. Das alles, während er in einem seltsamen Kostüm aus Superheldenumhang und Hello-Kitty-Brustpanzer steckt, das seinen unförmigen Bauch frei lässt und den Anschein von fehlender Körperbeherrschung vermittelt. Was C. Diddy so überzeugend machte, war diese konsequente Ambivalenz in seinem Auftreten, diese Bewegung exakt auf der Grenze zwischen Ernst und Lächerlichkeit, zwischen Chaos und Kontrolle, diese absolute Beherrschung der Gitarre bei gleichzeitiger körperlicher Unterlegenheit.

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In gewisser Weise kann man sagen, dass Luftgitarre nicht das Uneigentliche verkörpert, wie es der gemeine Gebrauch als Metapher will, sondern das Eigentliche in einem existenzialphilosophischen Sinne. Oder, besser noch, sie bringt die Idee des Ganzen zum Ausdruck, ohne dass sie zu einem realen Bild greifen müsste, dass dann wieder nur ein Abklatsch der Idee wäre, wie Platon enttäuscht feststellen würde. Die Definition für Airness der World Air Guitar Championships ist deshalb zwar kulturpolitisch richtig als Rechtfertigung und Aufwertung des eigenen Tuns, sie ist aber falsch in dem Sinne, dass nicht der Performer die bloße Imitation transzendiert und zu einer eigenständigen Kunstform macht, sondern dass er sich so darauf einlässt, dass er die eigenständige Kunstform emaniert. Und dieses Einlassen ist eine Praxis, die Theorie ist, eine ›Schau des Göttlichen‹, wie man das griechische theoría richtig übersetzen müsste, eine Betrachtung der Wahrheit unabhängig von ihrer Realisierung.

Airness als Begriff besitzt dann diese schöne Anmutung des Flüchtigen, des Ätherischen, des Geistigen, des Auratischen, so dass er wohl nicht nur für das Luftgitarrenspielen gilt, sondern allgemein zur Beschreibung einer bestimmten Qualität von Instrumenten, Werkzeugen, Apparaten, Techniken, kurzum: Medien dienen kann. Luftgitarre ist wohl nur das sinnfälligste Beispiel für ein allgemeines medienästhetisches Prinzip: den Airnessfaktor von Medien, den man so definieren könnte: Wenn ein Medium ein Publikum hat, es also ein Massenmedium ist, findet der Umschlag vom Medium zur Metapher umgekehrt proportional zur Aufwändigkeit und Zugänglichkeit seiner technischen Beschaffenheit statt.

Das Telefon, beispielsweise, hat keinen Airnessfaktor, weil es kein Publikum für Telefongespräche geben kann, durch das man sich selbst beim Telefonieren erleben kann – die Virtuosen des Telefonierens, die es zweifelsohne gegeben hat und immer noch gibt, bleiben unentdeckt und können sich am Publikum nicht zur Airness hochschaukeln.

Die Massenmedien Film und Fernsehen andererseits waren jahrzehntelang technisch zu aufwändig und zu wenig zugänglich, als dass die Macher sich durch Publikumszuspruch hätten überwältigen lassen, um entfesseltes, reines Bewegtbild zu produzieren. Wenn sie es doch taten, wie etwa Fellini in 8½ (Italien/Frankreich 1963, Federico Fellini) oder Alexander Kluge in seinen Filmen und späteren Fernseh-Produktionen, dann konnte es nur im Kunstdiskurs interpretiert werden, weil das Publikum vom Entstehungsprozess ausgeschlossen war. Die Verbesserung der technischen Voraussetzungen durch Heimvideokameras und -recorder, ließ das System in die andere Richtung kippen, weil nun zwar jeder etwas machen konnte, aber kaum jemand dabei zuschaute. Erst die Möglichkeit, durch flächendeckende Breitbandverbindungen und entsprechende Plattformen wie Youtube seine Videos im Internet zu präsentieren und gezielt für diesen Mitkopplungsraum zu produzieren, schuf die Möglichkeit, nicht nur Videos zu machen, sondern auch das Videomachen zu machen, indem man sich durch das instantane Feedback so erleben konnte.

Schreiben dagegen besitzt, seitdem es durch den Druck ein Massenpublikum bekommen hatte, schon lange einen immensen Airnessfaktor. Das Bild des Schriftstellers verbreitete sich ebenso gründlich wie die Schriften, und so wollten Menschen nicht nur die Aura der bewunderten Schriftsteller abschöpfen, indem sie ihnen schrieben, sie besuchten, zu ihren Lesungen gingen, sondern auch die Airness erlebten, wenn sie lasen und so taten, als fielen ihnen jetzt gerade diese Worte ein, die die Zuhörer bereits kannten. Neben dem Wunsch, Gitarrenspielen zu lernen, weil sie Luftgitarre spielen wollen, wollen wohl immer noch viele Gerade-Pubertierende und Immer-Noch-Pubertierende ein solcher Schriftsteller werden, wie es Kafka, Hesse, Hemingway, Kerouac, Thompson und andere gewesen sind. Nicht, weil sie etwas zu schreiben hätten, sondern weil sie die Airness des Schreibens verströmen wollen und sich zu diesem Zweck an Lyrik und Kurzprosa versuchen.

20.

Es rockt derjenige, der in irgendeiner Praxis zusammen mit seinem Publikum zu Theorie wird. Und diejenige sowieso.

Literatur

Bentz van den Berg, Roel (1999) Die Luftgitarre. Bowie, Springsteen und all die anderen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp.
Horkheimer, Max und Theodor W. Adorno (1947) Dialektik der Aufklärung. Amsterdam: Querido.
Millard, André (Hrsg.) (2004) The Electric Guitar. History of an American Icon. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.
Millard, André (2004a) Introduction. American Icon. In: Millard 2004, S. 1-15.
Millard, André (2004b) The Guitar Hero. In: Millard 2004, S. 143-162.
Poschardt, Ulf (2005) An der Luftgitarre. In: Die ZEIT 37.
Schnibben, Cordt (1998) Virtuos an der Luftgitarre. In: Der Spiegel 32.

Filmografie

Bill & Teds verrückte Reise durch die Zeit (USA 1988, Stephen Herek)
Lockere Geschäfte (USA 1983, Paul Brickmann),
Zurück in die Zukunft (USA 1985, Robert Zemeckis)
8½ (Italien/Frankreich 1963, Federico Fellini)

Diskografie

Extreme (Extreme, A&M Records 1989)
Johnny B. Goode (Chuck Berry, Arc Music 1958)
Let There Be Rock (AC/DC, Albert Productions 1977)
Powerage (AC/DC, Atlantic Rec. 1978)
Rock Around the Clock (Bill Haley and His Comets, Decca 1954)
Stranger In Town (Bob Seger, Capitol Rec. 1979)
Van Halen (Van Halen, Warner 1978)

Es rockt derjenige, der in irgendeiner Praxis zusammen mit seinem Publikum zu Theorie wird. Und diejenige sowieso.

Literatur

Bentz van den Berg, Roel (1999) Die Luftgitarre. Bowie, Springsteen und all die anderen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp.
Horkheimer, Max und Theodor W. Adorno (1947) Dialektik der Aufklärung. Amsterdam: Querido.
Millard, André (Hrsg.) (2004) The Electric Guitar. History of an American Icon. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.
Millard, André (2004a) Introduction. American Icon. In: Millard 2004, S. 1-15.
Millard, André (2004b) The Guitar Hero. In: Millard 2004, S. 143-162.
Poschardt, Ulf (2005) An der Luftgitarre. In: Die ZEIT 37.
Schnibben, Cordt (1998) Virtuos an der Luftgitarre. In: Der Spiegel 32.

Filmografie

Bill & Teds verrückte Reise durch die Zeit (USA 1988, Stephen Herek)
Lockere Geschäfte (USA 1983, Paul Brickmann),
Zurück in die Zukunft (USA 1985, Robert Zemeckis)
8½ (Italien/Frankreich 1963, Federico Fellini)

Diskografie

Extreme (Extreme, A&M Records 1989)
Johnny B. Goode (Chuck Berry, Arc Music 1958)
Let There Be Rock (AC/DC, Albert Productions 1977)
Powerage (AC/DC, Atlantic Rec. 1978)
Rock Around the Clock (Bill Haley and His Comets, Decca 1954)
Stranger In Town (Bob Seger, Capitol Rec. 1979)
Van Halen (Van Halen, Warner 1978)