Johannes Grenzfurthner macht es seinem Publikum mit seinem neuen Film Masking Threshold in vielfacher Hinsicht nicht einfach – ein Prinzip, das er bereits vor drei Jahren mit der verschroben erratischen und assoziativ lexikalischen Dokumentation Glossary of Broken Dreams etablierte. Er dekonstruierte darin populäre politische Schlagworte – mit Gewinn für all jene, die bereit waren, auf schwankenden Thesen diskursive Abgründe zu überqueren. Masking Threshold fordert Denk- und Sehgewohnheiten auf andere Weisen heraus, auch wenn er mit seinem Vorgänger eine verunsichernde Lust an formalen Experimenten teilt – und die Angst vor dem Blick nach unten.

Diesmal erklären keine Stoffpuppen die Unmöglichkeit zeitgenössischer Kunstskandale. Diesmal folgen die Zuschauer*innen einer mikroskopischen Reise durch die Dinge auf dem Schreib- und Labortisch eines aus dem Gleichgewicht geratenden Nerds. Die Arbeitsfläche wird zur wilden Wunderkammer, zum Spiegel einer Gedankenwelt im zunehmend manischen Strudel einer abseitigen Thesenbildung. In seinem vorletzten Langfilm Traceroute schickte Grenzfurthner sich selbst als Protagonisten auf einen Road Trip durch die USA, um seine biografische Genese als Nerd zu verorten: in der Area 51, am Grab von H. P. Lovecraft, in Archiven, Buchläden oder Dildomanufakturen. Das war liebenswert wunderlich und unterhaltsam kontextualisierend.

In Masking Threshold durchstreift der thesenfreudige Provokateur nun die dunklen Seiten des Verbeißens in alternative Perspektiven. Sozial entkoppelte Welterklärungsversuche unter Leidensdruck geraten zum Horror in einem Genrefilm, der mit Erwartungen spielt und bricht, der in Sachen Timing, Dramaturgie, Ästhetik und Erzählweise alternative Wege einschlägt und seine Vorbilder und Inspirationsquellen mutig zu etwas Neuem verbindet. Das kann gar nicht ohne Rumpeln, Ächzen und Funkenschlag gelingen, ohne Anstrengungen auch beim Publikum. Deshalb eignet sich auch hier meine bereits bei Traceroute und Glossary of Broken Dreams bewährte Strategie, mich einem neuen Film Grenzfurthners anzunähern: in einem ausufernden, hakenschlagenden, überlangen Gespräch voller Referenzen, Nerdkram, Exkurse und neuer Herausforderungen.

Die Unmöglichkeit von Stille

Der Untertitel deines neuen Films ist diesmal nur „A Film by Johannes Grenzfurthner“. Ist die Kategorie des Films von Bedeutung?

Einen Untertitel hat mein Film wirklichen keinen, das ist korrekt, sehr wohl aber hat er eine Tagline: „Try as we may to make a silence, we cannot.“ Das Zitat stammt von John Cage aus seinem Buch Silence: Lectures and Writings von 1961. Dies ist wohl ungewöhnlich, denn ich denke, dass nicht viele Horrorfilme Cage auf dem Poster zitieren. Ich bin aber schon mit dem Ziel an das Projekt herangegangen, einen Genrefilm zu machen. Und auch, mich mal grob von meiner sonst sehr humoristischen Herangehensweise zu lösen und ein Drama zu machen.

Im Zentrum steht ein Nerd, den wir in einer tagebuchartigen, filmischen Form eine Zeitlang verfolgen. Er hat ein Problem, einen eigenartigen Gehörschaden, der ihn quält, der aber scheinbar von den ihn betreuenden Mediziner*innen nicht ganz ernst genommen wird. Der Film ist quasi die Dokumentation seiner Versuche, sein Leiden zu verstehen und zu heilen – und das ist nicht immer ganz einfach zu verdauen. Für mich ist‘s fast so wie diese Online-Videos, wo auf einer eisglatten Fahrbahn ein Auto nicht bremsen kann und langsam die Straße runterschlittert. Irgendwie weiß man schon, dass das nicht gut ausgehen wird, man weiß nur nicht, wie böse.

Horror als visuelles Labor

Ist das Horror? Ein Thriller? Ein Psychogramm? Eine Nerdbiografie? Spekulative Wissenschaft? Hattest du dir ein bestimmtes Genre vorgenommen?

Masking Threshold ist mein vierter Langfilm. Ich wollte einen Horrorfilm gestalten, der die Konventionen des Genres mit einer Ästhetik des Experimentalfilms verbindet. Deswegen verwende ich Gestaltungsmittel aus Kammerspiel, Unpacking-Video, wissenschaftlicher Dokumentation und Do-It-Yourself-YouTube-Kanal, um das psychologische und plastische Grauen zu entfalten.

Wenn wir die Geschichte des Horrorfilms betrachten, dann hat dieses Genre viel Innovation und Noch-nie-Gesehenes gebracht. Ich erinnere nur an die expressionistisch-verschrobene Welt eines Nosferatu, die räumliche Beklemmung von Alien oder das fast pornografische Körpergrauen von Filmen wie Saw. Immer wieder wurden ästhetische, visuelle Räume geöffnet, die in anderen Teilen der Filmwelt nicht oder noch nicht möglich bzw. etabliert waren. Gleichzeitig ist kaum ein Genre auf der narrativen Ebene so vorhersehbar und schöpft eine eigenartige Kraft aus der ewigen Wiederkehr des Gleichen – um hier noch schnell einen Nietzsche hinzurotzen.

Angst unter der Makro-Linse

Stand zunächst eine Idee im Mittelpunkt? Ging es dabei um Form oder Inhalt? Ging es formal zum Beispiel darum, einen Film vor allem aus Makroaufnahmen, Details sowie Objekten und Dokumenten zu konstruieren?

Ich wollte die Konventionalität des Horrorfilms (ausgehend von einer neuen Lesart von H. P. Lovecraft) mit einer radikalen Experimental-Ästhetik verbinden. Masking Threshold ist zu einen Großteil mit Makro-Optiken und Lupen-Optiken gedreht. Dinge, die zum Beispiel nur wenige Zentimeter groß sind, werden bildschirmfüllend. Dadurch gibt es die Möglichkeit, den engen Raum des Hobbyzimmers des namenlosen Protagonisten nahezu in die Unendlichkeit der Verkleinerung zu vergrößern. Alltägliche Dinge wie fettige Pizza, abgebrochene Bleistifte, Ameisen oder Eidotter werden auf einmal monströs und unirdisch. Es ist fast so, als würden die Stimme meines Schauspielers Ethan Haslam und die Objekte auf seinem Schreibtisch zu einer fremdartigen, psychoakustischen Landschaft verschmelzen, durch die die Zuseher*innen narrativ bewegt werden.

Philosophischer Kern des Films ist die Angst, die viele Menschen quält: die moderne Weltsicht, die den Menschen aus dem Zentrum der Schöpfung reißt und zu einem Staubkorn im All reduziert; die Liebe zur Vergangenheit mit ihren zugedeckten Geheimnissen; die reaktionäre Angst vor Degeneration, Dekadenz, Regression, kulturellem Zerfall, historischem Verfall und nicht zuletzt rassistische Furcht vor „Verunreinigung“. Der Protagonist ist zwar ein wissenschaftlich gebildeter, queerer Mensch, der aber dennoch von seinen düsteren, regressiven Ängsten und seiner eigenen traumatischen Vergangenheit überwältigt wird.

Kosmos im Ohr

Welchen erzählerischen Traditionen folgst du dabei?

Obwohl ich die übernatürliche Dimension offen lasse und es bis zum Schluss nicht klar ist, ob mein Protagonist sich das alles nur einbildet, steht Masking Threshold ganz klar in der Tradition des Cosmicism. Der Cosmicism ist eine literarische Philosophie, die von H. P. Lovecraft begründet und oft von ihm als Bezeichnung für seine weird fiction verwendet wurde. Davon ausgehend, dass die moderne, in seinen Augen von der Wissenschaft durchwirkte und deterministisch bestimmte Weltsicht keine Wunder mehr bieten kann, versetzte Lovecraft die Quelle des Schreckens vorzugsweise in die Vergangenheit oder in die Tiefen des Weltalls. Aus diesen zwei bodenlosen Abgründen der Zeit und des Raumes erheben sich kosmische Kräfte und dringen in das alltägliche Leben der im Vergleich mit ihnen völlig unbedeutenden Menschen ein. Diese Erzählungen sind präzise konstruiert und laufen in der Regel nach einem ähnlichen Schema ab. Als Bekenntnis, Brief oder Tagebuch angelegt, schildern sie mit vielen Vorzeichen das kafkaeske Einbrechen des übermächtigen Fremden in das Leben gewöhnlicher Menschen, oftmals ausgelöst durch Nachforschungen oder Expeditionen, die es besser nie gegeben hätte. Dabei sind die menschlichen Charaktere dem Übernatürlichen fast durchweg schutzlos ausgesetzt und verfallen häufig dem Wahnsinn, wenn sie schließlich die Augen gegenüber der Wahrheit nicht mehr verschließen können.

Mit Hilfe meiner Co-Autorin Samantha Leindhard wollte ich hier ansetzen. Der Film ist ein fiktive Aufzeichnung, eine Art Audio-Video-Tagebuch in dem ein Protagonist seine Geschichte erzählt. Es ist die Dokumentation seiner Belastung durch einen störenden Tinnitus, den niemand zu heilen vermag – und dadurch auch die Dokumentation immer abstruser und eigenartiger werdender Experimente, dem vermeintlichen Kontakt zum kosmischen Jenseits, dem Abgleiten in den Wahnsinn — oder vice versa. Es gab schon ein paar ganz vorzügliche Versuche, den Cosmicism auf die Leiwand zu bringen, aber meist wirkt das billig. Das wunderbare an weird fiction ist ja, dass wir uns das Grauen nicht wirklich vorstellen können, dass das transdimensionale Böse einfach nicht das Tentakelmoster ist, das sowohl als FX-Puppe oder als dahingerenderte CGI-Darstellung einfach nur lächerlich aussieht. Ich wollte nie zeigen, von was mein Protagonist eigentlich spricht und wie die Gefahr aussieht. Sehr wohl wollte ich aber zeigen, zu was es ihn treibt.

Täter und Opfer zugleich

Wie hat sich deine persönliche Geschichte mit Horror, Thriller oder Grusel im Film niedergeschlagen? In Traceroute besuchst du H. P. Lovecrafts Grab und erzählst ja auch von deiner Abgrenzung als ehemaliger Fan und einer für dich bedeutenden Emanzipationsgeschichte. Spielt die hier eine Rolle?

Ja, das spielt da alles mit, selbstverständlich. Traceroute war meine dokumentarische Hommage an das Nerdtum, an die positiven Elemente, an das Bewahrenswerte, das Progressive und Undergroundige dieser Kultur. In Masking Threshold wollte ich mich den Schattenseiten widmen. H. P. Lovecraft ist wie kein anderer ein Beispiel für diese Faszination und das Fandom für ihn ist sehr wohl berechtigt. Das zeigt schon, wie viele Leute er beeinflusst hat, von Jorge Luis Borges bis Stephen King. Allerdings kann Lovecraft ohne Kritik gar nicht gelesen werden. Kritik an ihm, Kritik an der rassistischen WASP-Kultur Neuenglands, Kritik an der bürgerlichen Literatur und ihrer Tendenz, neue Stimmen auszugrenzen. Lovecraft war Täter und Opfer. Das sind auch wesentliche Elemente meines Films.

Gab es andere Autoren oder Regisseure der Genres, die deine Entwicklung und Gedankenwelt geprägt haben, die wichtig für dich waren? Du nennst in einer Dankesliste im Abspann viele Einflüsse – welche stechen heraus, welche verbinden sich in deinem Kopf zu etwas Neuem? Und warum habe ich Darren Aronofskys Name nicht gelesen – mich hat dein Film immer wieder an seinen Film Pi von 1998 erinnert…

Ich habe vielen Leuten und deren Output zu danken. Filmisch waren es sicher auch Einflüsse wie Altered States (Ken Russell) und Phase IV (Saul Bass), die nicht zu verleugnen sind. Diese Herren, genauso wie Aronofsky, habe ich aber nicht in den Abspann geschrieben. Da käme ich schnell vom Hundertsten ins Millionste. In der Liste finden sich also wirklich nur ganz konkrete Menschen, die spezifische Gedankengänge im Film ausgelöst haben oder die ich ganz direkt zitiert habe.

Zur Gedankenwelt: Masking Threshold ist ein Film über einen leidenden, aber sturen und eigensinnigen Menschen, dessen Weltbild und Überzeugungen auf den Kopf gestellt werden, dessen Dogmen sich gegen die Welt und ihn selbst richten. Mein Protagonist ist queer, also möchte man den gesellschaftlichen Druck auf ihn verstehen, man möchte das Trauma verstehen, das er durchgemacht hat, und die Last seiner schrecklichen Krankheit. Aber irgendwann kommt der Punkt, an dem sich die Sympathie für ihn in Entsetzen verwandelt.

Florian Hofer, mein nahezu gespenstisch talentierter Kameramann, half dabei, diese Vision eines Nerds zu schaffen, der zu weit getrieben wird – oder sich selbst zu weit treibt: Entweder wird er wirklich von einem namenlosen Wesen zum Opfer gemacht, das ihn in den kosmischen Wahnsinn führt, oder er ist dieses namenlose Wesen, das die Welt um ihn herum weiter quält.

Liebe zur Unzulänglichkeit

In deinen letzten beiden Filmen, über die wir uns unterhalten haben, steckte sehr viel Autobiographie und Selbstbildnis – als Nerd in Traceroute, als politischer Zweifler in Glossary of Broken Dreams. Hier auch?

Obwohl mein Protagonist ein wissenschaftlich gebildeter Mensch ist, überwältigen ihn seine dunklen, regressiven Ängste und seine Hybris. Er ist ein Besserwisser, der in seinem improvisierten Labor, einer Art seltsamen Gebärmutter, schimpft und tobt, und doch weiß er nichts. Er ist kein angenehmer Mensch, aber ich verstehe ihn. Inhaltlich würde ich fast alles, was er sagt, unterschreiben, aber Wissen ist immer auch vom Kontext geprägt. Wann und warum man etwas sagt, ist genauso wichtig wie was man sagt. Mein Protagonist leidet und die Welt wendet sich von ihm ab. Er ist allein und wird missverstanden. Viele seiner Gedanken und Vorgänge sind aus meinem Verständnis der Welt abgeleitet. Sie beruhen auf meinen eigenen düsteren Gedanken.

Ich bin ein Nerd und die Keimzelle des Nerdismus ist die Differenz. Nerds sehnen sich danach, verstanden zu werden, Möglichkeiten zu finden, Erfahrungen zu teilen und Gefährten zu finden, um bizarre Interessen zu erkunden. Gleichzeitig haben sie ein fast perverses Vergnügen daran, sich im Gegenteil dieser Dinge zu suhlen. Nerds lieben die Unzulänglichkeit des Anderen und die des Eigenen. Sie sind eifrige Entdecker, die sich gerne mit anderen messen und aggressiv konkurrieren. Und doch enthält das Dasein des Nerds ein Element des Okkulten, des Geheimnisvollen. Wie sich diese Kraft ausdrückt oder konzentriert, ist sehr wichtig. Obwohl es seltsam klingen mag, ist die Ethik ein grundlegendes Thema in Masking Threshold.

Um einen Nerd-Klassiker zu zitieren: „Be excellent to each other!“ Nun, mein Protagonist ist zu niemandem exzellent. Er lebt in einer Blase, und zwar auch physisch. Er fürchtet und meidet die Welt in ihrer vielschichtigen Realität. Er hat eine wohlmanikürte und privilegierte Ignoranz. Sie ist kurzsichtig und fahrlässig ahistorisch. Diese Art von Ignoranz lässt oft keinen Raum für Ethik. Seid nicht wie mein Protagonist. Seid besser!

Psychoakustik und Textur

Findest du dich im Neurotiker mit Forscherdrang wieder? Im Genie mit einem Bein im Wahnsinn? Im Hang zum Abseitigen?

Die Neurotik ist im liberalen Spätkapitalismus ja sowieso Alltag. Die Frage ist eher, wie gut sich die Leute hinter ihrer Charaktermaske (hey Karl!) verstecken können. Deswegen funktioniert das gerade auch so gut mit dem Neofaschismus, der sein bleckendes Maul aus jeder Hundepissecke erhebt und die Leute mit stinkender Freiheit ködert.

Ich suhle mich gelegentlich in der Neurose, viviseziere und melke sie aber auch gerne für meine Projekte. Das Genie-und-Wahnsinn-Topos funktioniert im konkreten Fall nicht so, weil der Genieaspekt für meinen Protagonisten überhaupt nicht zutrifft. Er ist eher ein Mansplainer, der noch dazu eine Portion schwule Misogynie nicht verstecken kann. Insofern ist er eine nützliche fiktive Gestalt, die es mir ermöglich hat, all das einzudicken und zu destillieren. Interessanterweise bin es aber schauspielerisch tatsächlich zur Hälfte ich. Aus produktionstechnischen Gründen ist der Körper ja meiner. Die Stimme verleiht ihm aber der in Los Angeles lebende Schauspieler Ethan Haslam.

Mit Hilfe meiner Casting-Agentin und Co-Produzentin Julianne Gabert habe ich ihn aus ca. 200 Stimmen ausgewählt und ich könnte nicht glücklicher mit meiner Wahl sein. Seine gleichzeitig liebevolle und sanfte, aber auch nerdig-verschrobene Stimme, die augenblicklich in tiefe, gewalttätige Nuancen umschlagen kann, hat mich überzeugt. Sie ist das primäre Trägermedium der verschrobenen Emotionen. Ethan bringt‘s einfach auf den Punkt. Es ist fast so, als würde die Stimme die Objekte auf seinem Schreibtisch zu einer fremdartigen, psychoakustischen Landschaft verschmelzen.

Um auf’s Formale zurückzukommen: Wie ist dein persönliches Verhältnis zu Details, zu Makroebenen, zum Eintauchen in Dinge und genauen Blicken auf Oberflächen und Zusammenhänge?

Ich war immer schon von der Vergrößerung begeistert. Ich erinnere mich da an eine Episode der Serie UFO aus den 1970er-Jahren, wo die Organisation S.H.A.D.O. (hach, Nostalgie!) es schafft, durch eine Raumsonde Fotos eines Alien-Planeten zu machen, aber durch einen Defekt die Größenangaben nicht übermittelt. Der zuständige Wissenschaftler ist entsetzt, weil die Fotos ohne Dimensionen vollkommen nutzlos sind. Um das zu verdeutlichen, zeigt er Vergrößerungen von alltäglichen Objekten, die vollkommen bizarr wirken und natürlich nicht wiedererkannt werden.

Das brachte mir mit sieben Jahren einen massiven Aha-Effekt, von dem ich mich bis heute nicht erholt habe. Selbst wenn man sich meinen Instagram-Channel ansieht, wird das deutlich: Ich picke mir gerne Details heraus, zeige sie auf eine Weise, die sie fast völlig loslöst, sie zur Textur werden lässt. Und mit einem Kameraprofi wie Florian Hofer an der Hand, der auch sehr von der Makroästhetik begeistert ist, war klar, dass ich das bis ins extrem treiben würde. Ästhetische Enthemmung as fuck.

Pedanterie und Wahnsinn

Wie gestaltete sich denn diese Zusammenarbeit?

Ich habe Florian Hofer auf dem Porn Film Festival Vienna 2019 kenngelernt. Er hatte einen sehr lässigen, artsy Kurzporno mit Regisseur David Kleinl gedreht, der den Preis für Best Austrian Porn Short gewonnen hat. David stellte uns vor: „Wenn du mal einen echten Kamerafreak für ein Projekt brauchst, dann arbeite bitte mit dem Flo.“ Das habe ich mir zu Herzen genommen. Im Herbst haben wir dann begonnen, ein Zimmer in meiner Wohnung in Wien in die Laborhöhle des Protagonisten zu verwandeln. Dadurch konnte ich sehr kosteneffektiv arbeiten.

Es war aber gar nicht so einfach, den Raum zu gestalten. Die Handlung spielt ja Frühsommer 2019 in einem Haus in Apopka, Florida, und es war klar, dass ich sehr gut mit den Props aufpassen musste, um die Illusion einer amerikanischen Durchschnittlichkeit plausibel zeigen zu können. Deswegen habe ich damals einen ganzen Koffer mit Alltagsgegenständen aus Florida nach Österreich gebracht, von der Wasserflasche bis zum Lineal, vom Algenpulver bis zum Skalpell. Da durfte ich nicht schlampig werden. Ab und zu haben sich ein paar europäische Details ins Bild geschummelt. Die habe ich dann in der Post-Produktion so radikal wie möglich entfernt. Bei sowas werde ich zum Langolier.

Generell war die Arbeit am Film sicher genauso pedantisch wie die dargestellte Handlung. Wir konnten durch den komplizierten Makro-Filmdreh eigentlich keine Original-Tonaufnahmen machen. Meine wunderbare Sounddesignerin Lenja Gathmann hat dann auf ihrem Schreibtisch alle Geräusche nachgebaut. Sie hat mir mehrfach Fotos und Videos geschickt – und bei ihr sah es wirklich nach einer Woche so aus wie auf dem Set. Sie ist der Kramski meines Herzens! (Wer Kramski nicht kennt, der google ihn mit dem Stichwort „Geräusche“!)

Fazit: Wir waren alle, von Kamera bis Sounddesign, von Score bis Schnitt oft mit einem Bein im Wahnsinn.

Wunderkammerspiel

In deinen Filmen ist eine Vorliebe für Assoziationen, Trivia, Anekdoten und scheinbar zusammenhangslosen Nerdhumor immer präsent – jeder Film ist eine mehr oder weniger ausgedehnte Reise durch die gefühlt 1.000 gesammelten Ausdrucke, Notizen, Bilder und Memes an der Wand des monochrom-Büros im Wiener Museumsquartier. Handelt es sich dabei um ein Archiv, eine Sammlung, eine Wunderkammer deiner Abenteuer in der populären Kultur? Verwendest du Zitate und Referenzen daraus als Sackgassen, Auflockerungen oder zweite und dritte Ebenen? Oder spielt diesmal der gesamte Film in einer solchen Wunderkammer, in die dein Protagonist Logik und Zusammenhang zu projizieren versucht?

Letzteres, absolut. Ich bin diesmal auch sehr offen mit den Zitaten, ich stelle sie sogar oft als solche zur Schau. Mein Werk ist ein Horrorfilm, aber gleichzeitig auch irgendwie eine schräge Art von Volksbildung. Ich bin schon sehr gespannt, wie die Genrepurist*innen darauf reagieren werden.

Was ist der Unterschied zwischen meiner Herangehensweise als Nerd, als Sammler, als Archivar – und der meines Protagonisten? Nun, er versucht, aus all diesen Fetzen an gefährlichem Halbwissen, missverstandener Epistemologie und subjektiv gefärbtem Objektivierungswahn ein stringentes Weltbild zu zimmern. Dabei hämmert er sich ständig selbst auf den Daumen, ganz abgesehen davon, was er den Lebewesen um ihn herum antut. Er ist damit kein Skeptiker, sondern vielmehr ein Querdenker, wie das mittlerweile heißt. Als ich das Drehbuch geschrieben und verfilmt habe, gab es diesen Begriff in der heutigen Bedeutung noch gar nicht, inzwischen wurde er zum Teil der Populärkultur.

Ein dogmatischer, ontologischer Empirismus dient eigentlich nicht dem wissenschaftlichen Ansatz, sondern wird zum Szientismus, zum Glaubenssystem von Grundüberzeugungen, die empirisch wissenschaftlich nicht belegbar sind. Man könnte sagen: Mein Protagonist findet zum Glauben, aber schön anzusehen ist das nicht.

Ekel, Grauen und Erotik

Running Gags und Rituale spielen immer wieder eine Rolle in deinen Filmen. Pachelbels Kanon in D-Dur, den du immer irgendwo vorkommen lässt, weil er sich einst durch die Fernsehserie Cosmos in dein jugendliches Hirn gebrannt hat, erklingt diesmal als Handyklingelton. Für Fans ist das leicht zu dechiffrieren, da du solche Referenzen hin und wieder offenlegst und erklärst. Sind sie Selbstzweck, dienen sie der persönlichen Rückversicherung oder handelt es sich doch eher um rote Fäden? Wohin würden die in letzterem Fall führen?

Es sind schöne Referenzen, aber in konkretem Fall auch vollkommen egal. Ich kann ja sowieso nicht kontrollieren, wie diese Bezüge wahrgenommen werden. Der postmoderne Würfel hat seinen eigenen Willen. Für viele Menschen ist Pachelbels Kanon in D–Dur ja eher musikalischer Durchfall, da funktioniert das Lied als Smartphone-Klingelton sehr gut. Oder aber für Leute, denen das eher als Hochzeitslied bekannt ist. In jedem Fall passt es sehr gut ins Weltbild und hilft bei der emotionalen Verortung meiner Hauptfigur. Egal ob Zynismus oder Romantizismus, es passt.

Wie das in jeder künstlerischen Biografie so ist, gibt es einfach Dinge, die einem wichtig sind, die immer wieder aufkommen, die formal reizen, einen nicht loslassen wollen. Oftmals ist das auch die visuelle Grammatik einer filmischen Karriere. Zum Beispiel haben bis jetzt all meine Filme Top-Down-Ansichten von Tischen, auf denen sich eine Narration entspinnt. Diesmal wurde dieser Blick fundamentaler Teil des Geschehens. In Kombination mit der Makro-Ästhetik entfaltet sich ein visueller Sog, der auch immer tiefer in die Welt des Bösen zieht, dem Zuseher*innen sich schließlich gleichsam lustvoll hingeben können. In der Vereinigung mit dem Ekelhafen und dem Grauenvollen hat das auch eine fast erotische Komponente.

Ich hoffe deswegen auch, dass geneigte Leser*innen Masking Threshold im Kino sehen können werden. Die Pandemie hat zwar das Home-Cinema zur Hochblüte gebracht, aber der Kinosaal hat doch seine Qualitäten. Es handelt sich um eine mediengeschichtliche Besonderheit des Films: eine bestimmte Ereignisform, die sich genuin von den anderen Künsten unterscheidet. Nämlich dadurch, dass sie einen Zwang zur Wahrnehmung ausübt. Wir werden im Kino über eine bestimmte Dauer gezwungen, den Blick einer anderen Person einzunehmen.

Bombe im Kopf

Der Film hat ein eher ungewöhnliches Timing – du näherst dich darin sehr langsam an eine Eskalation an. Als Konsequenz ergibt sich eine fast exponentielle Spannungskurve. Erst spät wird recht plötzlich alles ziemlich krass. Ich habe als Jugendlicher Alfred Hitchcocks Mammutinterview mit Francois Truffaut, Mr. Hitchcock, wie haben sie das gemacht?, verschlungen und dabei gelernt: Suspense, also die typisch Hitchcocksche Spannung, funktioniert ganz anders als Schock oder Überraschung. Der Meister erzählt von einer Bombe unter dem Tisch. Suspense ergibt sich aus dem Wissen, dass sie da ist und der Feststellung, dass keiner sie bemerkt. Wann zeigst du deinem Publikum die Bombe? Man ahnt zwar, dass das alles schrecklich schief gehen wird, sieht aber keine Alternativen zu einem unausweichlichen Verlauf. Welchem Spannungsbegriff oder -konzept folgst du?

Ich denke das hat auch damit zu tun, was du persönlich als „krass“ oder als „Eskalation“ betrachtest. Wenn du auf den klassischen Body-Horror anspielst, dann passiert dieser tatsächlich erst sehr spät in der Handlung – und auch dann ist er irgendwie verquer. Aber bis dahin gibt es jede Menge Transgression, was viele Betrachter*innen auch eher unerwartet treffen wird. Allein die Fußnagel-Clip-Szene bringt Leute schon dazu, den Raum zu verlassen, wie ich in meinen Test-Screenings beobachten konnte. Das ist bei Minute 20 — und für viele eigentlich total harmlos, aber dennoch. Es hat mich wirklich interessiert, was als grenzüberschreitend betrachtet wird, und das sind nicht unbedingt die sehr genregerechten letzten Minuten.

Ich zeige auch die Bombe unter dem Tisch nie. Sie ist allein dadurch in den Köpfen der Zuseher*innen, dass der Film als Horror gelabelt ist. Deswegen gibt es natürlich eine Erwartungshaltung. Aber ich bin mir schon darüber klar, dass viele Genre-Fans auch nichts damit anfangen werden können. Die Horrorszene ist sowieso ein schwieriges Pflaster. Selbst die großen Horrorfilme der Kinogeschichte haben auf IMDb immer viel schlechtere Ratings als beispielsweise ihre Sci-Fi-Äquivalente. Der Reiz des Films liegt nicht in der Spannung. Er ist kein Thriller und er folgt keiner Thrillerlogik. Er folgt nicht einmal wirklich einer Drei-Akt-Struktur. Er ist eine Charakterstudie, eine Form von Voyeurismus, eine fast pornografische Betrachtung von Verfall und Ekel – und da wären wir auch wieder bei der Ursprüngen der Story in der weird fiction.

Viele der Plotelemente und Experimente sind meiner eigenen Empfindung von Abscheu entliehen. Bis zu Beginn der Dreharbeiten hatte ich zum Beispiel eine bodenlosen Aversion gegen Nacktschnecken. Nachdem ich jede Menge von ihnen über zwei Monate in einem Terrarium halten und sie jeden Tag füttern und pflegen musste, hat sich das aber schnell gelegt. Nach vier Tagen hatten sie alle Namen und es war auch kein Problem mehr, sie über meine Hand kriechen zu lassen. Einer meiner Script-Consultants, ein klinischer Psychiater, hatte mir schon vor den Dreharbeiten bescheinigt, die Story sei eine perfekte Studie über die Entwicklung einer Psychose, der er nichts hinzuzufügen wollte. Ob das unterhaltend ist? Keine Ahnung. Bis jetzt scheint der Film bei Festivals positiv aufgenommen zu werden.

Was Menschen über Klippen treibt

Im Grunde steht für mich im Mittelpunkt des Films eine krude, von Forscherdrang und persönlichem Leidensdruck getriebene Theoriebildung, die auf Abwege gerät. Der klinische Begriff „Psychose“ trifft darauf bestimmt zu. Und doch scheint es in der Geschichte auf einem weniger absoluten Level generell ums Abdriften zu gehen, darum, den Boden unter den Füßen zu verlieren, sich in Dinge hineinzusteigern, den Bezug zu Außenwelt und Außenperspektiven zu verlieren. Das ist ja aktuell mehr Thema denn je: Nach Trump, rechtspopulistischen Erfolgen und einer Pandemie sind wir von Verschwörungsspinnern, Leichtgläubigkeit und alternativen Fakten umgeben… Hast Du als Nerd Sympathie für schräge Parallelwelten? Ist der Film eine Hommage an Deinen UFO-gläubigen Vater, von dem Du in Traceroute erzählst? Oder eher der Versuch, Dich von solchen Einflüssen zu befreien?

Da ist schon einiges kathartisches Abarbeiten an der eigenen Vita dabei, natürlich. Selbst-Exorzismus. Ich ziehe natürlich Erfahrungen und Wissen aus meinem Leben. Michael Haneke hat mal gesagt, dass wir nur Filme über Dinge machen sollten, die wir kennen und erfahren haben. Dem stimme ich nicht hundertprozentig zu – würde ich doch gerne mal einen Weltraumpiratenfilm machen. Aber ich kenne zum Beispiel die Locations in Florida, die im Film genannt werden, wie meine Westentasche, weil ich schon seit den 1990er-Jahren immer und immer wieder in Apopka bin. Und es gibt existierende Vorlagen für die handlungsrelevanten Personen im Film.

Für die Hauptrolle war die Schablone aber nicht mein Vater. Dieser ist eher fragmentarisch in die charakterliche Konzeption der esoterischen Mutter des Protagonisten eingeflossen. Ich habe mich aber sehr wohl an vielen Hackern orientiert, die die Makerspaces und IT-Conventions der Welt bevölkern – und sicherlich auch die junge, männliche Klientel eines Jordan Peterson. Die Geschichte dreht sich schon um die Tatsache, dass tief im Herzen der Aufklärung eine kognitive Dissonanz wohnt. Ich fand es spannend, einen vorgeblich progressiven Menschen zu gestalten, der aber eigentlich sehr reaktionär ist. Als Phänomen habe ich schon seit Jahren beobachtet, dass ein latent rechter Libertarismus in der alternativen Szene grassiert, der manchmal sogar in rechtsextreme Ideologien kippt, wie bei Andrew „weev“ Auernheimer.

Es war interessant, einen Menschen zu gestalten, der Teil einer Minderheit ist, das auch weiß und in seine Identität integriert, aber dennoch auch ein Arschloch ist. Ein Mensch, der so privilegiert ist, in den USA ein Physikstudium abzuschließen, aber dennoch immer das Gefühl hat, die Welt würde ihm mehr schulden. Ideologisch ist er sicher kein Anders Behring Breivik und auch kein klassischer Incel-Amokläufer, aber er trifft sich mit ihnen im Wahnsinn der Konsequenz. Er will doch nur für sich und die Welt das Beste. Die furchtbare Tonkulisse, die sein Leben zur Hölle macht, bietet gutes Motivationsfutter, um ihn über die Klippe zu treiben. Wieviel hat es dazu gebraucht? Seine Vergangenheit ist ja von Missbrauch geprägt, und er wurde als Teil der schwulen Szene Orlandos vom homophoben Massenmord in der Pulse Bar traumatisiert. Aber wer ist das eigentliche Monstrum?

Auch das musikalische Team konnte das „Abdriften“ verstärken und erfahrbar machen. Tina „303“ Gruensteidl und Mathias Augdoppler haben einen wunderbar atmosphärischen Sound geschaffen, der anfangs fast unterschwellig wirkt, aber zunehmend süffisanter wird, bis er schließlich schrill und eindringlich ist. Tina hat dazu ihre eigenen Erfahrungen als langjährige Tinnituserkrankte in den Score einfließen lassen. Sie war da sehr vehement: „So klingt das nicht! SO klingt das!“ Ich hätte mir keine besseren Kooperationspartner*innen wünschen können.

Privatgelehrte, Alchemisten und die Instrumentalisierung von Wissenschaft

Gibt es in Deinen Augen denn eine „richtige“ und eine „falsche“ Art, Wissenschaft zu betreiben, eine „gute“ und eine „böse“ Wissenschaft? Wo verlaufen die Grenzen? Wann ist ein Wissenschaftler ein „mad scientist“? Wann wird eine Theorie zur Verschwörungserzählung? Wann ist es an der Zeit, die Notbremse zu ziehen?

Gut dass du den Begriff „Verschwörungserzählung“ verwendest. Gegen den Begriff „Verschwörungstheorie“ habe ich eine sehr persönliche und tiefe Abneigung. Es müsste nämlich eher „Verschwörungshypothese“ heißen. Der Typ in meinem Film ist kein Wissenschaftler. Er ist eher, was wir im deutschen Sprachraum einen „Privatgelehrten“ nennen, was meiner Meinung nach schon immer nach Ernst Stavro Blofeld geklungen hat. Mein Protagonist ist von Anfang an das, was er am meisten verachtet: ein Alchemist. Im angloamerikanischen Raum wird ja ganz gezielt zwischen „scientists“ und „scholars“ unterschieden, was eine klarere Trennung darstellt als die zwischen Natur- und Geisteswissenschaftler*innen. Das hat natürlich auch etwas damit zu tun, was gesellschaftlich als „wahre“ Wissenschaft betrachtet wird und was nicht. „Mad scholars“ gibt es ja eher selten, obwohl ich das schade finde.

Dem Prozedere der Wissenschaft, der wissenschaftlichen Methode, kreide ich per se nichts an. Aber wir dürfen es uns auch nicht zu einfach machen. Wissenschaft ist, wie jedes gesellschaftliche Feld, komplex und in hegemoniale Machtverhältnisse eingebettet. Es macht auch einen Unterschied, ob sich ein Forscher oder eine Forscherin an einem norwegischen Moos abarbeitet, für das es nahezu keine kommerziellen Anwendungsgebiete gibt, oder ob es einen marktwirtschaftlichen Wettlauf gibt, etwa in der Medizin. Die wahren „mad scientists“ sind für mich eher die Leute, die sich vor einen Karren spannen lassen, der sie zur Verzerrung ihrer Ergebnisse bringt. Das ist ein zutiefst politisches Problem und hat vor allem mit dem Lukrieren von Forschungsgeldern zu tun. Michel Foucault sagte zu Recht: Es ist nicht wichtig was wir wissen wollen, sondern warum wir es wissen wollen. Diese Frage werfe ich Querdenker*innen genauso gerne hin wie dem Vorsitzenden der Max-Planck-Gesellschaft.

Erkenntnistheoretisch war ich immer schon ein Fanboy des Radikalen Konstruktivismus. Das Gedächtnis ist das wichtigste Sinnesorgan: Aus ihm stammt das meiste, was wir wahrnehmen. Wir nehmen stets durch die Brille unseres Gedächtnisses wahr, denn das, was wir wahrnehmen, ist durch frühere Wahrnehmungen entscheidend mitbestimmt.

Masking Threshold (2021) – Regie und Buch: Johannes Grenzfurthner; Co-Autorin: Samantha Lienhard; Darsteller*innen: Ethan Haslam, Katharina Rose; Kamera: Florian Hofer; Schnitt: Johannes Grenzfurthner und Florian Hofer; Sounddesign, Foley: Lenja Gathmann; Score: Tina „303“ Gruensteidl und Mathias Augdoppler; Produktion: Günther Friesinger, Julianne Gabert, Jasmin Hagendorfer, Johannes Grenzfurthner.

Erste Festivaltermine stehen in Kürze fest.